МОСКВА В ФИЛЬМАХ 1910-1950-Х ГОДОВ

«Почти все разговоры о Москве в кино сводятся к краеведческому дискурсу, где кино — просто наглядное пособие: «Смотрите, в фильме такое-то здание, а теперь на его месте то-то». Мало кто исследовал трансформацию кинообраза Москвы, формирование единого мифа.

В нашем курсе мы рассматриваем всевозможные киноинтерпретации Москвы. В фильмах, о которых мы говорим, сосуществуют несколько разных городов — Москва 1920-х совсем не похожа на Москву 1960-х или Москву 1990-х. Те же самые улицы и пейзажи, но каждый раз они предстают по-новому — то томно-романтичными, то пустынно-апокалиптичными, то полными веселья и надежд. Изучая кинообраз каждой отдельной эпохи, мы стараемся разглядеть общий миф о Москве».

1910-е
Фильмы: «Немые свидетели» (1914), «Дети века» (1915) и др.

«Первый фильм сняли в Москве еще в XIX веке — это была хроника коронации Николая II в Кремле. Обычную городскую жизнь вскоре начали фиксировать в документальной съемке, а в игровом кино Москва долгое время существовала только на холсте. Пейзажи и интерьеры рисовали на полотнах, которые развешивали на деревянной платформе за городом. Не город строили в павильоне, а наоборот — изображения улиц были развешены в чистом поле!

Главным певцом Москвы в кинематографе 1910-х был режиссер Евгений Бауэр. Он снимал все места силы своего времени, используя каждое в качестве символического поля. Скажем, ГУМ, который тогда был свежей достопримечательностью, у него не только популярное место встреч, но и символ торжища — смысловой центр повествования. Там блистательная Вера Холодная в фильме «Дети века» встречает подругу легкого поведения, которая впоследствии погубит ее жизнь. Гуляния и катания на лодочках в Нескучном саду в той же ленте обозначали смуту в жизни героини, когда она решается броситься в омут страстей. Важным действующим лицом в картинах Бауэра был первый в городе автомобиль. Он всегда играл роковую роль — вывозил в кадр злодеев и соблазнителей. То есть Бауэр еще в 1914-м понимал, что «наши люди в булошную на такси не ездят».

Считается, что кино Серебряного века — это исключительно хрупкие персонажи, полунамеки и декаданс. Действительно, Москва в творчестве Бауэра получается, с одной стороны, гиперромантической — страдающая Вера Холодная, коварные соблазнители и брошенные мужья, а с другой — крепкой и патриархальной, для этого здесь живут комические персонажи. Бауэр черпал свое вдохновение на улицах города, в долгих прогулках он примечал яркие типажи, образы которых затем украшали его кино. Так, в фильме «Немые свидетели» появились фактурные герои второго плана — хромающая графиня, стесняющаяся своего недуга и от этого грозно бранящая прислугу, или разбитная кухарка, которая, вопреки предрассудкам о курящих женщинах, дымит прямо на барской кухне. Москва, схваченная в деталях, получалась не такой уж воздушной, а вполне живой и своевольной». (Ирина Гращенкова, историк кино, автор монографии "Кино Серебряного века")

1920-е
Фильмы: «Аэлита» (1924), «Третья Мещанская» (1927), «Проститутка» (1926), «В большом городе» (1927), «Дом на Трубной» (1928)

«Дореволюционное кино было соткано из личных историй, его герои жили в частных домах и предвкушали конец эпохи. В 1920-е годы все это заканчивается: конец эпохи уже настал, частная рефлексия исчезает, город превращается в хаотическое общественное пространство. В Москве снимают «новый быт» и осмысливают революцию.

Главной темой сюжетных фильмов становится сосуществование старого и нового в городе. В «Доме на Трубной» коварный парикмахер из «старого» мира нанимает деревенскую девушку, не состоящую в профсоюзе, чтобы использовать ее рабский труд. Однако, сама того не зная, Параня участвует в выборах и попадает в профсоюз. Из этого сюжета видно, как сильно изменился московский быт, но почти не изменился человек. Ни парикмахер, ни служанка толком не понимают, как работает система социальной помощи, и живут как придется.

Демонстрации в «Доме на Трубной» выглядят почти комично: вышли трудящиеся и уже разбрелись, и на их месте образовалась другая толчея — то ли новая демонстрация, то ли обычная городская очередь и сумятица. Скученность, теснота — важный образ Москвы 1920-х. Герои живут в коммунальных квартирах, что порождает новые проблемы. В «Третьей Мещанской» рассматривается пикантное сожительство втроем, к которому приводит неустроенность горожан, хваленый «новый быт».

Пространство старой Москвы, которую снимал Бауэр, в кадре дополняется конструктивистскими постройками. Новых домов мы видим не так много, но символ первых лет советской власти — Шуховскую башню — снимают почти в каждом фильме. В остальном можно еще любоваться дореволюционной застройкой: в кадре мы видим стены Китай-города, купеческие дома, многочисленные церкви — многое из того, что по генплану будет снесено в 1930-е.

Кино отображает тему смешения старого и нового не только в городских пейзажах и быту, но и в личных отношениях горожан. Главные герои фильма «В большом городе» — два друга из разных социальных групп. Один, поэт, состоит в тайном обществе, где живут дореволюционной жизнью — читают декадентские стихи, носят буржуазные костюмы и танцуют запрещенные танцы. Второй, рабочий, трудится на стройке конструктивистского городка на Шаболовке, учится инженерному делу и готовит собственный архитектурный проект. Друзья начинают ухаживать за одной девушкой, и тут выясняется, — парадокс эпохи! — что популярные в среде прогрессивных классов теории свободной любви на деле применяет представитель подпольной богемы, тогда как ударник труда демонстрирует патриархальные взгляды и ценит домострой». (Максим Семенов, кинокритик)

1930-е
Фильмы: «Партийный билет» (1936), «Новая Москва» (1938), «Подкидыш» (1939), «Сибиряки» (1940) и др.

«Большой сталинский стиль снял оппозиции и отменил дискуссии в кино. Москва 1930-х предстает столицей первого в мире социалистического государства, сакральным мегаполисом будущего. Город-макет («Новая Москва»), город-декорация («Сибиряки») — при общем курсе на реализм в искусстве экранная Москва 1930-х утопична. Здесь всегда светит солнце, резвятся дети и улыбается милиционер.

Делом режиссеров активно руководит партия — снимают духоподъемное кино. Главный герой кино-Москвы — Сталин. Остальные персонажи в основном гости столицы. Они здесь не живут, а приобщаются к свершениям, чтобы затем вернуться домой и продолжать рабочие подвиги («Новая Москва», «Девушка с характером», «Волга-Волга»). Преобладающий жанр — комедия. Были и драмы, но с поучительным юмористическим элементом. Населяли эти фильмы милые комические типажи — дети («Подкидыш»), ученые («Новая Москва»), художники и просто симпатичные девушки. Иностранцев нет, кроме шпионов («Ошибка инженера Кочина») и негодяев вроде Кнейшица из «Цирка».

Все фильмы снимались в одно время года — летом. Персонажи носят преимущественно белое и почти всегда передвигаются на автомобилях. В кадре нет повсеместных строек. Театров и кино тоже нет, зато все пути ведут в парки культуры и отдыха, а также на ВДНХ, где герои восхищаются достижениями советской промышленности и культуры («Партийный билет», «Новая Москва»). Москва очень сильно преображается: до середины 1930-х в кадре много конструктивизма, затем на первый план выходит сталинский ампир. К началу 1940-х столица состоит из нескольких знаковых мест: Охотный Ряд, Библиотека имени Ленина, ВДНХ и Парк культуры.

В итоге Москва 1930-х выглядит как небесный град на советской земле. Герои встречаются не на улицах, а в святых для советского человека местах — Красная площадь, Кремль, ВДНХ. Белые летние одежды москвичей, повсеместные авто — быстрые и уносящие к новым свершениям. В кульминации «Светлого пути» автомобиль взлетает! Апофеозом этого утопического взгляда на город может служить сюжет «Новой Москвы», в котором город будущего лишается людей — солнце светит, Кремль на месте, машины ездят сами по себе». (Евгений Марголит, кинокритик)

1940—1950-е
Фильмы: «Сердца четырех» (1941), «Весна» (1947), «За витриной универмага» (1955), «Человек родился» (1956), «Девушка без адреса» (1957), «Стучись в любую дверь» (1958), «Сверстницы» (1959) и др.

«Многие темы из фильмов о Москве 1930-х перешли в следующие десятилетия. Город как праздник, город как награда — эти мотивы продолжали существовать и в 1940-е, и в 1950-е. Изображение современной Москву кинематографисты предпочитают не снимать. Время рефлексии наступит в 1960-е, а пока Москва все тот же довоенный солнечный и приветливый город. Картина «Сердца четырех», снятая во 1941-м, но выпущенная в 1946-м, в одном из кадров (командир Колчин покупает цветы на набережной) показывала Кремль обрамленный цветами. Кремль в цветах, Москва в цветах — словно в городе не было войны. В 1944-м Пырьев снимает фильм «В шесть часов вечера после войны», который полон оптимистичных прогнозов. Режиссер украшает столицу праздничным салютом Победы.

Основной киножанр сороковых и пятидесятых — комедия, превращающий Москву в дружественное пространство. Стоит отметить возвращение на экраны героя-ребенка. Это и развивает тему города как безопасного и дружелюбного пространства (на улицах Москвы с ребенком ничего не может случиться, вспомним картину «Подкидыш» 1939-го.), а с другой стороны, помогает показывать столицу с узкого ракурса. Внимание героя-ребенка сосредоточено на малых пространствах двора и нескольких улиц и не предполагает панорамных съемок.

Поначалу сохраняется основная иконография Москвы — часто мелькает на экране Красная площадь, Кремль, ВДНХ. В картине «Здравствуй, Москва!» именно на ВДНХ разворачивается грандиозный финальный кинопарад, там же происходит встреча героев «Свинарка и пастух». Но в 1950-е начинается активная застройка города, и новыми символами Москвы становятся сталинские высотки, появляющиеся почти в каждом фильме. Они преобразовывают пространства, символически деля город на уровни. Нижний отдан простому человеку, то чем выше развивается действие, тем ближе сюжет и герои к власти, которой, как правило, отданы верхние этажи. В фильме «Дорога правды» героиня в первых кадрах приходит на завод: остальное действие разворачивается в кабинетах наверху.

Ключевыми пространствами Москвы 1950-х становятся вокзалы и стройки. С вокзалов начинается московская эпопея молодых героев, которые приезжают в столицу учиться («В добрый час», «Человек родился»).

Стройка разворачивается как в прямом смысле — Москву восстанавливают после военных разрушений, возводят высотки, многие герои работают на стройке, — так и в метафорическом значении: в фильме «Стучись в любую дверь» герой ввязывается в криминальную аферу, и работа на стройке помогает ему «построить» себя заново.

К концу 1950-х образ города меняется. Москва оказывается менее дружелюбной к горожанам, конфликты становятся более драматичными. В картине «Человек родился» незамужняя героиня оказывается брошена с ребенком на руках, в фильме «Сын» подросток сбегает из дома, в «Испытании верностью» муж и отец двоих детей заводит любовницу.

Для этого периода характерна смена «погодных условий» в Москве, если кинематограф 30-х — это кинематограф яркого солнца, то картины 50-х наполнились сумерками, более того, там пошел дождь. И это переход от состояния радости к более сложному диапазону чувств, обращение к более серьезной проблематике. Пейзаж (не городской, а природный, естественный) становится способом показать мир душевных переживаний героев. Герои, решившиеся объясниться в любви, говорить о чувствах или молчать о них, непременно стремятся к мостам, в парки, на пруды. Если ранее парки ассоциировались с темой праздника, досуга и веселья, то теперь это значение постепенно уходит. Парки становятся местом уединения, их тишина и естественный ландшафт противопоставляются громкому урбанистическому пейзажу повседневности». (Нина Боярышникова, киновед)

Всеволод Коршунов, преподаватель Московской школы кино


МОСКВА В ФИЛЬМАХ 1910-1950-Х ГОДОВ
МОСКВА В ФИЛЬМАХ 1910-1950-Х ГОДОВ
МОСКВА В ФИЛЬМАХ 1910-1950-Х ГОДОВ

37:30

МОСКВА В ФИЛЬМАХ 1910-1950-Х ГОДОВ

1:24:531:08:29

МОСКВА В ФИЛЬМАХ 1910-1950-Х ГОДОВ

5:271:32:56

Другие материалы по теме

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *